Цртање

Изван основа цртања: Тумачење доказа у главном пејзажном цртежу

Изван основа цртања: Тумачење доказа у главном пејзажном цртежу



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Многи сјајни пејзажни цртежи настали су као припремне студије, поучне вежбе или информативни часописи, а не као готова уметничка дела. Сада можемо проучити оне слободно направљене графичке слике ради доказа о основама, идејама и поступцима цртања које су ови уметници развили.

М. Степхен Дохерти

Пасторални призор с класичним ликовима
аутор Цлауде Геллее (зван Цлауде Лорраин), ца. Колекција Музеј уметности Цлевеланд, Цлевеланд, Охио.
Поглед на Ацкуа Ацетоса
аутор Цлауде Геллее (зван Цлауде Лорраин), ца. 1645, оловка и смеђа мастила и четкица са смеђим и сивим испрати преко графита на папиру посложеном кремом,
10 3/16 к 15 15/16. Колекција Музеј уметности Цлевеланд, Цлевеланд, Охио.

Историја уметности често је састављена од остатака доказа и чистих нагађања, а цртежи су често највреднији извори у спровођењу те врсте истрага. Када неко открије десетине појединачних студија за велику фреску, на пример, разуме све различите композиционе идеје које је уметник размотрио пре него што је извршио готов украс. А кад се пажљиво детаљна графитна студија повеже са сликом два зараћена бога, научници могу видети како је уметник претворио студијске цртеже унајмљених модела у емоционално набијену слику врхунског сукоба.

Неке цртеже Старог мајстора уметници су полирали тако да су могли да буду употребљени као део предлога потенцијалном клијенту за сликање, дуплирани да задовоље неколико колекционара који су сваки желели исти цртеж, или подељени као поклон патрону који је подржао каријера уметника. Али чак ни ови рафинирани цртежи нису успели да импресионирају своје власнике као велика уметничка дела, о чему сведочи и чињеница да су их колекционари ретко уврштавали у залихе својих фондова. Чак и када су аукцијске куће нудиле цртеже пејзажа на продају, тежиле су да их групишу како би се продале као пуно, а не као појединачно благо.

Онима који покушавају да побољшају наше способности као уметници, можемо много да научимо и из одбачених студија и углађених цртежа. И пејзажни цртежи често су међу најзанимљивијим записима доказа о мислима и методама Старих мајстора којима се дивимо. Они су попут првог нацрта романа, неревидиране верзије јавног говора или непромењене партиције симфоније. Они пружају драгоцени увид који нам помаже да проширимо сопствене способности стварања уметности.

Цртање магазин је изабрао групу мајсторских цртежа за преглед, а сваки је пружио прилику за истраживање неких важних аспеката уметникових моћи. Све су репродуковане у књигама које су и даље у штампаној књизи, а неколико их је тренутно на оглед у Националној уметничкој галерији у Васхингтону, ДЦ.

Агостино Царрацци (1557–1602): Учење из природе
Агостино Царрацци, заједно са старијим братом и рођаком, имао је снажан утицај на развој барокног стила уметности Италије 16. и почетка 17. века, због слика које су извели и, можда још важније, због многи студенти које су обучавали. Међу најважнијим лекцијама које је Царрацци понудио младим умјетницима била је вриједност цртања директно из природе, што показује и ова брзо изведена, експресивна студија испреплетених стабала. Готово се може осјетити како вјетар дува кроз лишће које је нацртано низом увијених линија пружених у водоравном обрасцу. А гране дрвећа имају димензију са линијама које прате природну криву свог облика, наглашавајући тако игру светлости и сенке.

Дрвеће
ца. 1590, смеђа мастила,
7 7/16 к 5 11/16.
Приватна колекција.

Као и многи уметници који су се одликули цртањем оловком, Царрацци је провео неколико година развијајући своје вештине као штампарија. Снага и контрола потребни за манипулирање иглама за јеткање или гравирањем гравирања добро су служили уметницима када су држали резбарено перо у рукама и вршили различиту количину притиска или да би повећали или смањили ширину црте са урезаном бојом. Човек замишља како је Царрацци седео испод дрвета и цртао без икаквих претходних графитних или дрвених угља, без напора је водио оловку по облику лишћа и грана, повећавајући притисак док су се сенке продубљивавале и смањивале док је сунчева светлост дотикала леву страну дебла или листа.

Већина цртежа направљених у овом периоду истицала је линију над тоном, тако да је мастила била веома погодан медиј за прављење цртежа. Слике би имале више снаге и постојаности мастила него што би биле израђене у угљену или обојеној креди, посебно ако су цртежи направљени у скицама, чије би се странице трљале једна о другу док их је уметник носио од места до места.

Пошто су уметници увек држали своје књиге за скице са собом, често заустављајући се да праве предоџбе о пејзажу, фигури или згради која је привукла њихову пажњу, везе које су књиге држале заједно често су се распале и морале су да се поправљају новим тракама папира. или коже. Понекад би уметници повезали различите сетове цртежа, а не да би једноставно поправили књигу скица са својим оригиналним страницама. Можда ће хтети да све своје цртеже пејзажа саставе у једном фолији ради лакшег прегледа; или ће можда желети да уклоне странице које су биле запрљане или неискоришћене када су залепили плоче у нову књигу.

Тхомас Гаинсбороугх (1727–1788): Ослобађање цртежа од слике
Са радовима већине великих мајстора постоји директна кореспонденција између предмета и стила њихових цртежа и слика. Портретни сликари, попут Јохн Сингер Саргент, направили су стотине цртежа на дрвеном угљу; мајстори великих фигуративних композиција, попут Тиеполоа, створили су десетине цртежа цртежа измишљених људи који се увијају у свемир; и сликари пасторалних пејзажних сцена, као што је Цлауде Лорраин, цртали су пејзаже истих композиционих аранжмана као у својим спокојним, позно поподневним сликарским видицима.

Дрвени пејзаж струјом
ца. средином 1780-их, црно-бело
креда на сиво плавом папиру.
Приватна колекција.

Стога је изванредно да уметник попут Тхомаса Гаинсбороуа, кога су обожавали његови портрети енглеских лорда и дама, сматра да је чин цртања прилика за истраживање нових материјала, концепата и стилова изражавања. Овај пример његових експерименталних цртежа кредом тренутно је на оглед у Националној уметничкој галерији у емисији под називом „Приватно благо: четири века европских мајсторских цртежа.“ У каталошком опису дела, Јеннифер Тонковицх, сарадница кустосица цртежа и принтова у Музеју библиотеке Морган, где је емисија настала из Њујорка, коментарише да „иако је [Гаинсбороугх] повремено направио студије везане за портрете, пејзажи преовлађују међу њима уметникове цртеже и током каријере је произвео стотине скица. Рад на папиру омогућио му је слободу да експериментише са неконвенционалним комбинацијама медија и да проучава и снима природу ради свог личног задовољства, невезано за формалне комисије. “

Тонковић наставља упоређивање овог Гаинсбороугх цртежа са „идеалном традицијом Цлауда Лорраина“. Он избегава конвенционалне уређаје за уоквиривање сцене дрвећем и успостављање централног фокуса; такође не показује трагове присуства људи или животиња осим оног што може бити усамљена овца - нацртана с највећом сажетошћу - на брду са леве стране. Гаинсбороугх је изводио лист слојем ритмичних, дијагоналних потеза кредом који наглашавају потисак пејзажа. Омекшане, заобљене особине стијена и дрвећа, као и пернати површински узорак, дочаравају бујну, драматичну атмосферу, предизујући пејзаже британске романтичне школе. "

Лако се може разумети како би уметник који је већину својих уметничких вештина посветио служењу енглеском друштву уживао у креирању експерименталних цртежа. По свој прилици, изгубио би здрав разум да није нашао олакшање од ласкавих војвода и вранаца.

Тхомас Цоле (1801–1848): Додавање емоција посматрањима
Иако је Тхомас Цоле веома цењен као један од оснивача школе Худсон Ривер - прве домаће уметничке школе у ​​Америци - његове слике често изгледају претерано сентиментално, моралистички и претерано. На пример, један циклус слика, Путовање живота, илуструје живот човека од новорођенчади до старости док путује реком, која се мења од мирног потока у грозничави водопад и, на крају, мрачни океан који чува анђели Цоле користи низ очигледних уређаја - плутајућу колијевку, виљушку у реци, тамну олују - да проповеда о последицама старости, лошем просуђивању и недостатку врлине.

Поглед на планину
Пасс Цаллед тхе Нотцх
у Белим планинама

1839, уље, 40 3/16 к 61 5/16.
Национална галерија колекције
оф Арт, Васхингтон, ДЦ.

За разлику од његових слика, Цолеови пејзажни цртежи изгледају као чедна проучавања природе. Испитивања линеарног графита показују мало доказа о проналаску или преувеличавању, што сугерише да се вероватно још увек може тачно утврдити где је стајао кад је цртао пејзаж у близини свог атељеа уз западну обалу реке Худсон, у граду Цатскилл, Њујорк. Тек када упоредимо цртеж с техником уља на којој је заснован, човек може разумети како је Цоле наметнуо своја веровања - или систем веровања младе нације који покушава да се разликује.

Предмет овог цртежа, Цравфорд'с Нотцх у Белим планинама Њу Хемпшир-а, био је место трагичне лавине која је одузела животе Самуела Виллеи-а, његове жене, њихово петеро деце и два унајмљена мушкарца. Виллеи је саградио склониште далеко од подножја планине, гдје је мислио да ће он и његова породица бити сигурни ако се догоди такав догађај, али 28. августа 1826. одбијени балвани су срушили склониште и поштедјели кућу. Цоле је посетио локацију две године након догађаја и вратио се 1839. године да направи цртеж тачног изгледа планине, долине и куће.

Када се Цоле вратио у свој атеље како би створио слику засновану на цртежу, почео је да премешта композицију, додајући фигуре и измишљајући временске услове. Човек сада вози крај симболичног мртвог стабла на коњу који осећа опасност, отац и његова деца излазе из куће како би поздравили јахача, а кишни облаци пушу на врху планине и подстичу трагичне догађаје.

Претпостављено је да су додавања и измене Кол-а делимично предложене измишљеним извештајем Натханиела Хавтхорна о Виллеи-јевој катастрофи. Хавтхорнеова кратка прича, Амбициозни гост, претвара природну катастрофу у дан обрачуна за Виллеи и његове кћери, који су се надали да ће им посетилац помоћи да остваре своје себичне амбиције. У својој књизи Анатомија природе: геологија, америчка пејзажна слика, 1825–1875 (Принцетон Университи Пресс, Принцетон, Нев Јерсеи), Ребецца Беделл пише да „будући да је Цоле ревно тражио књижевна удружења са веб локацијама које је сликао, изгледа да би вероватно познавао Хавтхорне-ову причу“. Беделл упућује на још један циклус слика Цоле-а, "Тхе Цоурсе оф Емпире", који илуструје да "је понос и амбиција (између осталих грехова) довела до пада царства. Хавтхорнеова прича указује на исту лекцију, идеју да понос и амбиција претходе паду. "

Поређење између Цоле-овог прелиминарног цртежа и настале слике је попут проучавања развоја илустрација насловница часописа Ј. Ц. Леиендецкера или Нормана Роцквелла. Сировина својствена цртежу живих модела је промењена тако да исприча причу која се може брзо разумети. Гестикулација, изрази лица и положаји тела прилагођени су тако да нагласе најизазовнију епизоду у причи и да појачају емоционални утицај основне поруке. У Цолеовом случају, људски гестикулација, природни облици и временски услови елементи су који се користе да се повећа тај осећај драме.

Виллиам Станлеи Хаселтине (1835–1900): фокусирање на значајне приказе који се могу продати
Иако сви умјетници радије цртају и сликају предмете који их занимају, они који имају за циљ продати пејзажне слике морају се носити са неколико уобичајених очекивања потенцијалних купаца. Један је да колекционари преферирају пејзаже са историјским, геолошким, еколошким или личним значајем; а друго је да богати појединци теже гравитирају истим ексклузивним локацијама. То је тачно у 19. веку када су Тхомас Моран и Јамес Абботт МцНеилл Вхистлер продали стотине принтова, цртежа и слика свима омиљеног града, Венеције, Италија; и то је тачно данас када уметници продају слике богатих заједница као што су Палм Беацх, Санта Фе и Цармел би тхе Сеа. Задње улице Подунка могу очарати сликаре, али мало је вероватно да ће колекционари делити своје одушевљење суморним изгледом безначајног града.

Камење на Наханту
ца. 1864. графит и акварел,
14¼ к 20. Музеј ликовних колекција
Артс, Бостон, Бостон, Массацхусеттс.

Није случајно што је Хаселтине створио десетине детаљних цртежа стенских формација дуж обале у Наханту у Масачусетсу, модерној рупи за наводњавање за богате Бостонце, која је имала геолошки значај. По свему судећи, Хаселтине је открио обалу док је похађао Харвард универзитет, где је био члан Харвард природног историјског друштва. Лоуис Агассиз био је предавач на колеџу који је своје студенте природне историје често одводио у Нахант како би им показао ледене резбарене стијене вулканског порекла за које се сматрало да су међу најстаријима на земљи.

Та се конкретна обала показала савршеним предметом за Хаселтине прецизне цртеже и уљане слике јер је веровао да „све у природи вреди сликати под условом да неко открије значење тога. Слика ће тада испричати своју причу. " Толико богатих колекционара уметности било је заинтересовано за причу испричану на Хаселтинеовим сликама о Наханту да он једва држи корак са потражњом за њима.

Хаселтине је користио цртежне материјале и технике које уметници најчешће користе стотинама година. Радио је на папиру плавог или сивог тона с тамним графитом или дрвеним угљеном, а затим је додавао истакнуте слике бијелом кредом. Могао је да ефикасно развије три одвојене вредности са само два материјала за цртање. Иако су Хаселтине цртежи углавном добро очувани, многи други такви цртежи на обојеном папиру погоршани су. Често су ови папири обојени одбеглим бојама које су временом бледиле или се мењале, или се мастило које је коришћено за цртање показало нестабилним, а слике су изгубиле контраст. Најбоље су сачувани ови цртежи они у којима је уметник прво тонирао површину професионалном оценом акварела, казеина или гвашеа, а затим нанео тамне и светле трагове на те боје средње боје. Најпопуларније боје биле су плава, жуте, сива и зелена. Данас је на располагању велики број архивских, тонираних радова које ће уметници користити за цртање у пејзажу, а неки су везани заједно у књигама скице које нуде листове са три или четири различите опције боја. На пример, Фабриано прави и уметнички часопис Фабриано Куадрато, као и уметничке часописе уметника, са чак 12 различитих колор цртаних папира који су идеални за тонално цртање пејзажа; и Легион прави свестрани Стонехенге папир у неколико суптилних нијанси који су савршени за тонско цртање у графиту, дрвеном угљу или креди.

Даниел Гарбер (1880–588): Тумачење фотографија
Умјетник рођен у Индиани, Даниел Гарбер, завршио је образовање на Академији умјетности у Цинциннатију и Академији ликовних умјетности Пеннсилваниа у Пхиладелпхији, у кључно вријеме у хисторији америчке умјетности. На сликаре су снажно утицали француски импресионисти које су срели током студирања у Европи или чије су слике стекли амерички колекционари; и били су фасцинирани могућностима које им је нудила фотографија.

Гарбер је реаговао на обе ове силе и развио је занимљив метод употребе својих фотографија као извора високо текстурисаних тонских цртежа који су у складу са импресионистичком естетиком. Најпре је радио на положеном папиру који је био релативно танак, велике величине и имао је карактеристично линеарно ткање. Положени папир попут Фабриано Рома вјероватно ће опонашати континуиране тонове на фотографији него мекани папир направљен од калупа попут Легион Стонехенге или Ривес БФК. Листови положеног папира - који се чешће повезују с писањем прибора - најбоље одговарају цртежима суптилних тонова, а не онима који захтевају дубоке, јако обрађене тамне пролазе.

Уметник је такође руковао својим алатом за цртање тако да је остављао мрље тонова а не чврсте, тврдо обрађених облика. Гарбер је можда гледао фотографију како би разумео просторне односе у сцени, али је те односе протумачио док је развијао цртеж. Исто би се могло рећи и за методе које је Монет користио да задобије изглед врта или стона. Француз је наносио одвојене комаде боје који су се коалирали када се посматрају из даљине.

Овај цртеж каменолома био је извор једне Гарберове уљане слике, а предмет се поново појављује у неколико његових исклесаних слика. Каменолом му је пружио прилику да проучава утицаје светлости на дубокој пукотини, планини која виси и телу рефлектирајуће воде. Занимљиво је да су и други уметници привлачени у каменоломе као теме својих слика, вероватно зато што су локације нудиле различите пејзажне форме на једном малом простору и зато што су пружале одређену меру приватности коју није било могуће наћи уз океанску плажу или јавно језеро.

Гарбер је показао ефикасан начин да машту, стил и лични садржај унесе у иначе механички запис пејзажа; и показао је како цртежи могу постати саставни део тог интерпретативног процеса реализације слика и принтова.

Као што сте прочитали? Бецоме а Цртање претплатите се данас!


Погледајте видео: Tutorijal 4 - Crtež (Август 2022).